《妖猫传》一段凄美的爱情故事,一段大唐风流。

《妖猫传》一段凄美的爱情故事,一段大唐风流。

《妖猫传》一段凄美的爱情故事
，一段大唐风流。

作者：雷电影

发布时间：18-01-1722:59

嗨
，大家好
，今天为大家推荐的影片为《妖猫传》
，该片由陈凯歌导演的
，黄轩、张雨绮等主演的
，该片讲诉了空海与白乐天通过一只会讲话的猫
，揭开了一段被人刻意掩埋真相的故事。谈一下看后的感想
，唐玄宗应该还是很爱杨玉环的
，当时的状况只能这样了。白龙对杨玉环的爱是纯粹的
，无畏的。总之
，推荐大家看看。

影片截图：

唐玄宗
，为了心爱之人舍弃了一座王城
，当听说安禄山一定要得到杨玉环的誓言之后
，本身要死守都城玄宗皇帝
，却出逃了。直到最后马嵬驿兵变
，也费尽心思为杨玉环想出了最美的死法。

阿布
，倭国常驻唐朝使臣
，为了和心爱之人表白
，不惜冒犯天威。直到最后这句话都没有说出来
，也不能说
，只能和临死前的杨玉环眉目传情。其实
，当一个男人深爱一个女人时
，是说不出来的
，只能用眼神来证明爱之多深
，情之多真
，心之多诚。

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END

表演艺考：戏剧表演有哪三大流派？

作者：UA艺术教育艺考中心

发布时间：04-1117:24

在表演的学习当中
，我们会运用到不同的方法
，比如方法派
，体验派。那这些派别都是怎么来的
，这种体系是怎样去搭建的呢
，今天我们就来简单介绍一下这些著名于世界的表演派别。

1. 斯坦尼斯拉夫斯基体系

这种体系科学的阐述了表演的科学规律。它的主旨在于表达人的“天性”
，这种是说
，演员不能好像存在舞台
，而是真正存在舞台
，不是在舞台上演戏
，而是在过生活。演员应该是舞台上活生生的人
，遵循生活
，遵循规律
，在规定情境里去感动观众
，去听
，去看
，去动。斯坦尼斯拉夫斯基体系也被称之为体验派
，它会要求表演者不是去模仿人物
，而是去感受人物再去成为人物
，也要求表演者在创作的过程当中有着真实的体验。正因为这样
，斯坦尼毕生的艺术活动
，给了苏联戏剧学派很深远的影响
，促进了苏联戏剧流派的发展
，也对20世纪的世界戏剧产生了重大的影响。最重要的是
，建立了斯坦尼斯拉夫斯基体系。

斯坦尼斯拉夫斯基

2. 布莱希特体系

这种体系构造起了新一类的戏剧
，叫做史诗戏剧。核心主旨就是：“间离方法”和“陌生化效果”。演员
，观众和角色之间的辩证关系上主张表演者高于角色并驾驭角色
，表演剧中的人物而不是去融入到角色的人物中去
，随时进入
，随时跳出
，对于舞台把控能力强
，表演者也必须与角色保持一定的距离
，做到一种“双重形象”
，就所谓的表演者是表演者
，但也是剧中的人物
，在保持一定的距离下利用表演者高超的演技来表现剧中人物。

布莱希特

3. 梅兰芳体系

这种体系就是一种写意的表达形式。写意是指中国古代戏曲艺术和美学的思想相融合的一个命题。梅兰芳体系在戏曲的表现当中
，重点是以突破空间的限制
，突破时间的限制
，以舞台虚拟
，动作虚拟
，来去营造一个与现实生活相差甚远
，但又很富有意境的舞台世界。梅兰芳体系也被称为程式化的表现手法。戏曲把这种体验过的人物形象
，通过程式化的手法加工再创造的表现出来。这种程式化的方法不是话剧艺术的模仿的方式
，更多带给观众的还是一种形式感
，观赏性。

梅兰芳

戏剧表演中的兰花指分类及品鉴口诀

作者：开心消消乐

发布时间：18-01-0320:31

兰花指
，现通常指大拇指和中指捏合
，其余三指展开的手势。古时有多种指法
，且为男子手势
，现多为女子所用或戏曲演出上使用。兰花指在京剧中的地位很高
，它之形于京剧中的旦角
，京剧旦角表演中的手势主要表现在指型上
，各类指型因多像兰花（兰花
，素有花中君子的美誉
，所以兰花指又名君子指）故统称为“兰花指”。

兰花指品鉴之口诀为：

钩、柔、白、瘦——

钩
，即弯曲；

柔
，即柔软；

白
，即白皙；

瘦
，即瘦削——达到如下标准方可称为极品：

钩似圆月
，柔若无骨
，白如玉石
，瘦胜麻杆。

兰花指指法甚为繁复
，有上翘下翘、前翘后翘、左翘右翘、正翘斜翘等等（有的难度极大
，翘起来后可以仰贴在手背上）
，再辅以不同的角度和动作的快慢
，当真是赏心悦目、曼妙多姿。

其中
，兰花指故有梅（兰芳）派五十三式
，每一式都有它独到的名字
，是京剧旦角中的经典指型。

拈花式

天女式

合十

印诀式

指物式

指物式

握剑式

持剑式

持剑式

持扇式

持马鞭云帚式

持扇式

持扇式

持扇式

持扇式

持扇式

中国的戏剧表演训练方法是怎样一路走来的

作者：澎湃新闻

发布时间：18-12-1707:51上海东方报业有限公司

【编者按】

近期
，由上海戏剧学院表演系教授何雁主编的“二十世纪戏剧大师表演方法系列丛书”面世。这套系列丛书以介绍、翻译和研究20世纪涌现的世界级戏剧大师的表演方法及相关理论为主要内容。

本文为上海戏剧学院院长黄昌勇为丛书所作的总序。

“我们有不少值得尊敬的老师
，曾为性格化创作方法和演员外部表现力的训练进行过好些探索
，但就学院的整个表演教学来说
，到现在为止
，似乎远没有建立起一套行之有效的性格化创作方法和教学方法及相应的系统的方法论来。我们按1954年从苏联引进的苏联戏剧学院的表演课教学大纲规定的教学模式进行教学已经三十七年了
，那年大纲上提出了‘性格化’教学
，但具体内容与方法是一片空白……我不知道我们能否容忍自己和下一代以至又下一代再空白它三十七年？”

上面这段话是在上海戏剧学院从事多年表导演教学的胡导教授于1991年发表的一篇论文中对学院表演教学及其方法的判断。这一判断虽然未必完全符合实际
，但从某种程度上揭示了我国话剧表演人才教学存在的深层次问题。从1991年到今天
，27年又过去了
，当年胡导教授遇到的问题
，今天似乎还大部分存在着。在全球化不断加剧的今天
，文化包括戏剧的交流和互动已经成为常态
，反思和总结我国戏剧包括话剧表演人才培养模式
，构建具有中国气派、民族风格、世界影响的中国学派的演员培养方法和训练体系
，我认为已经迫在眉睫
，这也是新时代赋予我们的历史使命。

上世纪初
，西方“话剧”这一艺术样式传入中国
，一开始就与中国传统的“戏曲”有了某种程度上的分离
，这种分离
，与时代和文化的走向有着密切的关联。话剧的引进是作为一种新文艺
，必然站在革新传统的立场。因而
，话剧进入中国
，天然似乎就与中国博大的戏曲传统有着分离甚至对立的趋势。上海戏剧学院的前身上海市立实验戏剧学校在创校时
，除开设话剧和电影专业外
，还同时以“乐剧”为名开设昆剧、平剧（即京剧）和歌剧的专业
，显然
，其时已经把话剧与传统戏曲划分为两种不同的戏剧样式了。院系调整后
，上海戏剧学院基本上就成为一个单一的培养话剧人才的专业艺术院校了。大致而言
，中国话剧从诞生之日始
，大体上遵循的是两种传统
，一是西方话剧艺术的传统
，特别是斯坦尼斯拉夫斯基体系的巨大影响；二是紧紧扎根于中国民族革命的火热生活的现实主义传统。前一个传统更多的是表导演人才培养和训练方法上的影响
，后一种主要是在创作实践上的收获。

如果我们大致梳理一下
，我国培养和训练话剧演员的方法
，开始阶段
，是接受的一批欧美、日本留学生带入的西方表演方法和体系。20世纪 50年代
，苏联表导演专家进入中央戏剧学院和上海戏剧学院传授
，从此开始了独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系的时代。从1953年冬到1958年
，近 10位苏联专家来到上海戏剧学院工作
，时间从短期的10天、几个月到两年不等。事实上
，早在抗战前斯坦尼斯拉夫斯基的一些重要著作已经翻译到中国
，并对话剧界产生重要影响。20世纪40年代初
，熊佛西在《论表演 —写给以为戏剧青年的第五封信》
，认为斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系之所以为世界剧坛推崇
，就是因为他的理论建筑在“从内心出发”
，中国旧剧之所以日渐衰落
，是因为其继承仅建立在“外形”。熊佛西是上海实验戏剧学校创校时的教师
，两年后又出任校长
，受到斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响自不待言。但是
，经由20世纪50年代苏联专家在中央戏剧学院和上海戏剧学院的系统传授之后
，斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演和训练方法无疑成为雄霸中国话剧培养和训练演员方法的主流样态
，甚至至今还占据着主导地位。

如果说从话剧传入中国
，到20世纪50年代苏联专家到中国进行系统教学
，我们看成是中国话剧培养和训练演员体系的第一个发展阶段；那么 20世纪80年代改革开放后
，随着欧美各种戏剧新思潮的进入
，各种新的戏剧作品和实验戏剧进入中国当代话剧舞台
，与之相适宜
，欧美等西方各类新的演剧体系和训练方法又一次引进到中国
，包括后期斯坦尼斯拉夫斯基的“新方法”派等
，这构成第二阶段。两个阶段都有共同的特点：引进的姿态大致相同
，就是缺少对这些方法的批判性吸收
，缺少对各类体系方法的理论消化和系统研究
，只注重在舞台艺术创作上借鉴使用
，在第一阶段
，我们以否定民族戏剧传统为代价
，几乎把斯坦尼斯拉夫斯基体系当作唯一的正确选择；第二阶段
，我们在某种程度上又开始否定我们运用了大半个世纪的斯坦尼斯拉夫斯基训练体系和方法
，把西方一系列新的探索奉为圭臬。两个阶段
，对中华传统戏曲的精髓都重视和挖掘不够。

但是
，我们也看到
，中国话剧人并不是完全忽视中国传统戏曲的价值
，他们比较早地已经意识到话剧的民族化问题。1956年
，时任上海戏剧学院院长熊佛西撰文谈到话剧艺术如何继承民族遗产问题时
，认为中国话剧虽然已经有了50年的历史
，但一个明显的事实是“民族风格还不够鲜明”
，提出要学习民族戏曲在基本训练中的“准确性”。时任上戏副院长和表演系主任的朱端钧认为继
，承民族传统
，是“一个极为重要的问题”
，并提出艺术的写意传神、舞台语言诗化优美都需要话剧继承。

其实
，几乎在西方话剧传入中国的同时
，中国戏剧人已经注意到中国传统戏曲艺术的特征
，以及西方戏剧人对中国传统戏曲的青睐和吸收。20 世纪30年代
，黄佐临就同时发现和介绍了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的理论。受梅兰芳影响
，布莱希特提出了著名的“间离效果”
，创造了史诗戏剧的表演新技巧；包括耶日·格洛托夫斯基也认为：“特别激励我的是东方戏剧的技巧训练——尤其是中国的京剧
，印度的卡塔卡利
，日本的能剧”。1935年梅兰芳访问苏联
，梅耶荷德受到极大震动
，他高度赞赏中国京剧假定性特征
，他的假定性戏剧观与中国戏曲的写意戏剧无疑有着深刻共鸣；梅耶荷德从反对斯坦尼斯拉夫斯基“从内到外”
，到主张“从外到内”
，他制定的一套至今广为流传的“有机造型表演训练方法”无疑也受到中国戏曲传统的影响。

1962年
，黄佐临发表《漫谈〈戏剧观〉》一文
，对中国戏剧的理论和实践都产生了极其深远的影响
，他倡导“写意戏剧观”
，并提出斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳为世界上较有代表性的三种戏剧观。如果说南方的黄佐临是在上海
，以上海人民艺术剧院为基地
，倡导三大表演流派；那么
，北方的焦菊隐则以北京人民艺术剧院为基地
，在接受体验派和表现派的基础上
，结合剧院新剧目的具体实践
，提出自己的性格化方法论
，造就和培养了当代一批有成就的性格演员
，被称为“焦菊隐学派”
，一北一南
，被称为“北焦南黄”。其共同点就是对中华戏曲传统的概括和吸纳。有意思的是
，黄佐临和焦菊隐虽然更多的是基于剧院的创作实践和人才培养方面的探索
，但其时
，在北方的中央戏剧学院和南方的上海戏剧学院
，于斯坦尼斯拉夫斯基体系的大背景下
，也早就开始各自以不同的路径
，在中国传统戏曲的宝贵资源中去寻找新的能量。

“北焦南黄”更多地是基于创作实践
，对中国两大戏剧院校表演人才培养的直接介入还有待评估。然而
，更值得我们注意的是
，中央戏剧学院和上海戏剧学院
，两所中国戏剧教育最高学府
，在向民族戏曲探索的路途中也呈现出各自的特点
，两校都能够在创作上通过一大批成功的话剧艺术作品既吸取西方戏剧艺术思潮的精华
，又能够从民族戏曲艺术丰饶的土壤获得启示。中央戏剧学院徐晓钟导演的艺术实践影响深远
，其中一个最大的特点就是融汇中西
，特别是在民族艺术特色展现方面取得开创性成就。上海戏剧学院几乎是从20世纪50年代开始就把中国戏曲训练列入表演系的培养方案
，虽中间有间断和曲折
，但仍取得了一定的经验和成绩；但是我们也必须看到
，两所戏剧高等学府即便到了改革开放甚至今天
，由苏联专家传授的表演人才教学模式并没有发生根本性的改变。这是一个非常值得我们关注的现象：戏剧理论成果和表演教学实践的分离；创作实践的前沿性和表演教学实践的分离。在我看来
，这双重分离有着主客观的多重原因
，值得我们进行深入地探讨。

斯坦尼斯拉夫斯基体系在20世纪50年代系统性地传入后
，取得了相当大的成功
，培养了一大批优秀的表演艺术家。正如黄佐临所说：“我是相信斯坦尼体系的
，认为话剧的精华由他归纳、综合、总结了
，系统化变为体系。这并不是他的创造发明
，也是吸取前人的劳动得来的
，吸取的是优秀的传统。”同时
，斯坦尼斯拉夫斯基不仅有其美学原则
，也有其科学依据
，关键在于还创造了一套可操作的训练体系和方法。反观中国传统戏曲
，具有很强的经验性特征
，虽然历代学者也总结了它的美学原则
，但很少探讨其背后的科学依据
，更遑论形成一套科学的训练体系和方法。戏曲更多的是经验式的口传心授
，这种经验模式阻碍了传播范围和路径。同时
，我们也看到
，在斯坦尼斯拉夫斯基之后
，甚至在其同一时代
，“后斯坦尼”学派就已经得到发展
，斯坦尼斯拉夫斯基体系是一个开放的体系
，包括新方法派就是之后的成果。反观国内
，在20世纪50年代斯坦尼斯拉夫斯基传入两大戏剧院校后
，虽然也有不少权威苏联专家来华
，但对发展中的斯坦尼斯拉夫斯基体系并不能全方位地进行介绍
，我们遵从的斯坦尼斯拉夫斯基体系也并不是发展中的体系的全貌。虽然我们也结合中国传统戏曲以及在表演教学与话剧创作实践中有多样的创造
，但不可否认
，都很难构成融入表演教学整体性、系统性的体系之中。同时
，中国传统戏曲传承的思维模式某种程度上也深入到我们已经固化的斯坦尼斯拉夫斯基教学体系之中
，开放性的、有一定学理背景的斯坦尼斯拉夫斯基体系
，随着时间的推移
，其教学模式也渐渐变成像中国传统戏曲一样的口传心授模式
，缺乏创造创新
，体系化的斯坦尼斯拉夫斯基体系在某种程度上有时又变成碎片化的拼盘。

近年来
，上海戏剧学院对表演人才培养模式和训练方法
，进行全面审视与深入思考
，不断总结教学经验
，加强高水平表演人才的培养能力。在统筹利用国内外教育资源、广泛借鉴吸收国际先进经验的基础之上
，进一步提升教育对外开放水平
，通过教育教学的改革创新来解决难题、激发活力、推动发展。目前
，我们通过开设国际先进的声音训练和身体训练代替原来的声乐、形体等课程
，重视和加强表演核心课程的建设
，实现表演学科的传承与发展。同时
，不断引进世界前沿表演理论和训练方法
，运用到当下的教学、科研和艺术实践中去
，促进教学与理论研究的共同进步
，从而使上海戏剧学院表演专业的教育教学水平达到更高水准。

由何雁教授主持的《二十世纪戏剧大师表演方法系列丛书》就是这一系统引进的初步成果
，这不仅对国内戏剧表演理论与方法的建设是一件大事
，也对表演实践教学具有极其重大的指导性意义。

我欣喜地看到这套丛书集结了全国众多学者的力量
，甚至包括一批博士生硕士生的参与
，希望今后更多的有识之士能够参与到这项工作中来
，也希望大家能够在吸收西方表演理论、表演方法的同时
，能够总结自话剧传入中国以来
，几代人的创造成果、经验、不足
，加强理论与实践的结合
，加大中国传统与西方经验的融汇
，创造当代具有中国气派、民族风格、世界影响的中国表演理论和方法。

2018年7月8日

志愿者在敬老院表演戏剧节目

作者：山西新闻网

发布时间：03-0812:50山西新闻网传媒发展有限公司

3月5日
，阳城县新时代文明实践文化文明志愿者在凤城镇岳庄村敬老院表演戏剧节目
，为老人们送上了一场上党梆子戏剧专场演出
，丰富了大家的精神文化生活。

陈来全摄

戏剧表演系的学生日常竟然是这样的！网友都看哭了……

作者：环球网留学

发布时间：18-01-1516:15环球时报在线（北京）文化传播有限公司

不知道会不会有很多学生向往考上戏剧学院呢？梦想有一天能和自己的“爱豆”同台飙戏？或者是在舞台上在荧幕前“绽放光芒”显示个人魅力？今天
，小编带各位宝宝来看看在戏剧学院学习究竟是一种怎样的经历？国外的一些“前辈”已经开始按耐不住急于和大家分享了。

1、事实上
，你可能会上“小丑课”
，而这可能是最难的一门课。你需要学习各种小丑间的不同表情和表达方式
，还有
，如果你的“鼻子”不小心在课堂上掉下来了
，那真是一件挺“悲剧”的事儿。

2、你可能一整个学期都在学习如何“正确”的扇你同学巴掌。。。是不是很刺激？有没有很开心？

3、你的老师非常积极的让你学会在课堂上怎么哭
，要哭的动情
，声嘶力竭
，或者是哭的如梨花带雨
，反正哭就对了!!当然
，你的老师还会对你大吼大叫
，你可能会吓得哭出来
，但是这真的是通往成功道路上很重要的一步。

4、等你毕业后你的简历上可能会写上一条：“技能：我能舔到自己的胳膊肘。。。”。

5、很现实的一个问题就是：戏剧系的学生和音乐系的学生往往是“死敌”啊。音乐系的学生经常唱歌和跳舞
，而且声音很大
，舞步很随意奔放
，而戏剧系的学生经常在背台词
，而且会学会如何正确的“互殴”
，总之
，都是很大声
，很吵!!

6、你的确不需要交作业
，写final
，但是你还是和其他专业的孩子一样面临期末考试前的紧张和焦虑。

7、是的
，你是不用写20页的paper
，但是你要记住90页的台词啊。。。崩溃!

8、戏剧学院不成文的规定之一：让你准时到就表明你需要提前20分钟就到课堂或者舞台!

9、你的着装要求非常简单
，那就是：要么一身黑
，要么就光着呗。

10、别慌!你的同学、老师或者导演都有权利评判你的内衣内裤。。。

11、刺激的来了!在课堂上
，你会要求学习接吻
，没有最好
，只有更好!有木有很尴尬啊!

12、你会有无穷无尽的关于假期表演实习的课程和项目
，其实就好比是实习
，当然
，可能“高于实习”。

13、大一结束可能就意味着你差不多可以“毕业了”。也许是因为之后你都在奔波于各大剧院和片场
，不是在实习就是在实习。。。

14、“不好意思
，我在看演出”
，这句话可能是你拒绝一切人和事物的“万能借口”了。

15、其实
，学戏剧和表演的孩子真的也是很苦的。

善待各位学习戏剧和表演的学生吧
，真心不容易!他们可能需要在零度以下的天气光着膀子穿着连衣裙
，又或者是在酷暑天气穿着大棉袄还稳稳的飙戏。不管怎样
，有对这一行充满好奇心的宝宝们可以多看看多接触
，让自己对这个行业有更清晰的认知。

本文来自微信公众号：课间八分钟

戏剧表演｜让孩子感受舞台的魅力

作者：青岛演艺集团艺术学校

发布时间：18-02-0811:16

戏剧不是为了消遣
，而是为了教育与宣传。——萧伯纳

是的

培养孩子本不该是灌输
，而是启蒙

我们并非要给TA提供正确答案

而是让TA自己探索无穷的可能性

教育也并非被动接受
，而是要孩子们主动体验

有些家长可能会问：戏剧表演是培养演员吗？没有表演基础
，不知能不能演好啊？

No No No

戏剧表演课的重点并不全在表演

而是以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式

达到叙事目的舞台表演艺术

通过发音、语言、礼仪、模仿、表演、表达等训练

让孩子们在游戏中体会戏剧乐趣

培养他们更自信、更开朗、更大胆、更敢说、更敢做

提高自身综合素质

激发他们的想象力和创造力

帮助孩子们释放天性、规范谈吐

更好地培养与人之间的沟通能力、协作能力

语言、形体训练

通过绕口令等练习纠正学生的咬字和发音

加强口语表达与肢体表达的能力

角色扮演

尝试使用不同角色的观察视角、思考角度

更好地了解这个世界

学会换位思考和提升思维

在表演中和搭档合作

培养合作意识

戏剧表演老师

以艺术熏陶的能力

催化孩子在成长过程中

逐渐富有智慧 提升审美

以艺术滋养的基础

让孩子的身心受到爱与美的温暖

稳定美好人格 收获幸福人生

青岛演艺集团艺术学校经青岛市教育局、民政局批准注册
，由青岛演艺集团旗下市歌舞剧院、话剧院、京剧院提供最专业的艺术教育师资力量
，打造集艺术、时尚、演艺、文化生活为一体的平台化艺术教育机构。Welcome to Join Us！

《妖猫传》一段凄美的爱情故事,一段大唐风流。（全文完）

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